.عماد الضمور

تحاول هذه الدراسة تقديم الخطاب القصصي النسوي بعيداً عن الاحتفالية الخادعة، بل بإبراز الخصوصية التي تحققها المرأة الكاتبة لإبداعها القصصي، وهي خصوصية نابعة من طبيعة المرأة وعوالمها النفسية، وحالتها الانفعالية، فهي أشد تأثراً من الرجل فيما يخص المجتمع من معاناة، وما تواجهه من أزمات فكرية.

لعلّ السرد النسوي بحاجة إلى دراسة عميقة في جميع الفنون السردية؛ لأنه يمثل بالدرجة الأولى سرد الذات، واكتمال الرؤى، ونتاج عاطفة جارفة لا يمكن أن تتحرر منها المرأة الساردة، ممّا يمنح هذا السرد هوية خاصة بعيداً عن التهميش. إنّه سرد بحاجة إلى اهتمام ودراسة وبحث فيما وراء النصوص من قضايا وانفعالات، لأنه يكشف عن واقع ومعاناة وحياة وأزمة أحياناً تتشعب في مسارب إبداعية مختلفة.

دسرد المرأة القاصة يبدو أكثر تكثيفاً وخلاصاً من قيود الآخر، إنّه أدب مغلّف بأنوثة خالصة، لكن باطنه عميق ومساربه متشعبة، لما يتوافر فيه من تقنيات مدهشة ورؤى فكرية ناضجة. فهو يتمخض عن خطاب معرفي عميق من نوع خاص، يضع تساؤلات متعددة تتجه من خارج جغرافيا الجسد، ونداءاته ليتجه إلى العمق الإنساني الرحب.

فالمرأة إنسانة تُبدع كما يُبدع الرجل، لكن الفروق الفسيولوجية بينهما تمنح كلاً منهما خصوصية على الآخر. وهنا لا بدّ من رصد منابع الإبداع في سرد المرأة، التي تأتي العاطفة المتدفقة في مقدمتها، فهي شديدة الارتباط بواقعها وبخاصة الاجتماعي، فضلاً عن الحُلم، بوصفه منبع الأنوثة الصافي، وحالته الخاصة بعيداً عن أيدي العابثين، فهو عالم المرأة الواسع، وفضاؤها الرحب، الذي تفعل فيه ما تريد، وتتمنى فيه ما تشاء.

إذ لا يمكن أن نمنح الرجل وظيفة البوح عن عالم المرأة، فهذا الدور تقوم به المرأة نفسها، فمهما امتلك الرجل البراعة أو أتقن لعبة الحكي فإنّه لن يستطيع سبر عالم المرأة كما هي الحال في كتاباتها.

لقد اعترفنا لإحسان عبدالقدوس والطاهر وطّار بتلك البراعة، ولكن لم يكن الأمر كافيّاً، لأن المرأة عندما تسرد تغرق في ذاتيتها، وبوحها الشفيف، ولوذها بضمير المتكلم بعدما أمسكت بزمام السرد، وأبهرت الآخرين بمتعة الحكي.

لم تعد المرأة تكتب بأسماء مستعارة، بل تحررت من سرد شهرزاد في الليل، ولم تعد تخاف من الرقابة، بل أحكمت السيطرة على السرد في ضوء رؤية أنثوية تُصغي إلى عالم المرأة الخصب، منكفئة على آلامها بعدما حررت ذاكرتها المقموعة وتجاوزت هزائمها وانكساراتها.

ولا يمكن أن نفسر بوح المرأة بالجنس أو الهروب من الواقع أو محدودية الخبرات، بل هو إيمان بأن الأنوثة قيمة إبداعية تُضاهي الفحولة، ممّا جعلها تنسج من ذاتها لغة ممتعةً، ومن تجاربها رؤية متوهجة، ومن جسدها وطناً للحياة.

لا تسعى المرأة الساردة في قصصها إلى تذكير اللغة كما نصَّ على ذلك ابن جني، ولا إلى تأنيثها كما في كتابات نوال السعداوي، بل سعت إلى مشاركة فاعلة بعيداً عن المحو الذكوري واغتيال الذاكرة المتعمّد (الفكر النحوي فكر ذكوري، فالمرأة مستثناة من جمع المذكر السالم، أمّا جمع المؤنث السالم فيضم بعض المذكر، وكلّ مجنون أو أعجمي أو حيوان أو طفل).

وقد أسهمت المرأة الأردنية في الحركة الإبداعيّة بشكل عام، والحركة الأدبية بشكل خاص، وذلك من خلال إصدار مجموعة من الأعمال الأدبية المميّزة، وبخاصة في مطلع القرن الحادي والعشرين، حيث اكتمال التجربة الإبداعيّة، ونضج التراكيب، وتداخل الأجناس الأدبية، إذ يستثمر الشعر وظائف السرد في تكوينه البنائي، ويوظف السارد تقنيات الشعر من انزياح لغوي وقصر في الجمل الاسمية وتكثيف للمجاز في مساراته السرديّة. ممّا أبرز صيغاً لغويّة ذات دلالات فنية خصبة، أمدها وجدان إبداعي متوهج، اشتركت فيه مجموعة كبيرة من القاصات.

ولعلّ الرغبة في إبراز طبيعة المسرود حاضرة في قصص ماجدة العتوم من خلال مجموعتها القصصية «تأخرت جداً»، فهي ذات طبيعة تصريحية، ذلك «أن المرأة تعيش نفيّاً وجودياً، وحين تعبّر عن وجودها المنفي من خلال الرموز، والكتابة، تنتج كتابة جذرية. والمعلوم أن كتابة النفي، والإقصاء، والخطر، والسجن، هي من أشد الكتابات عنفاً، حين يصبح الكلام غير ذي جدوى بالنسبة للمرأة -أو حتى بالنسبة للرجل- أو حين يغيب التواصل بوساطة الكلام، تغدو الكتابة مجالاً ينطبع فيه الغياب، وطريقة لمساءلة جذرية للرغبة» (1).

وهذا ما سعت القاصة إلى تجسيده، إذ تستثير مشاعر المتلقي بذاكرة حيّة، وزمن مكثف، ينشط لتصوير واقع يحكمه التشتت، والاختلاف، فنجدها تقول: «ومن شأني أن أراقب رجلاً ينسلّ من فِراشي إلى حمّام دافئ، يحلق ذقنه، ثم يلبس، ويتعطّر، فيبدو بكامل أناقته، بينما أكون بكامل انهزامي، لا أعرف سبباً لذلك، لكنني أحسّ فِراشي بارداً كأن أحداً لم يشاركني فيه، وكأنني قضيت تلك الليلة وحدي، وأن صوت ذلك الطفل الباكي الذي جعلني لا أنام طوال الليل، لم يكن سوى صوت طفلة سكنتني، طفلة انتُهكت حقوقها، واغتُصبت طفولتها، فصارت كلما مسّني رجل، تستيقظ تبكي حتى تخرج مني تماماً، وبذلك تحرمني متعة اللقاء الكوني، وتُشعرني أن فشلها لم يكن شأني» (2).

إنّ سعي الكاتبة لترسيخ الهوية الأنثوية في ظل واقع ثقافي ذكوري، واضحٌ في المجموعة القصصية، فكان البوح المباشر بكلّ جراءة لقضايا تسعى معظم المبدعات إلى إبرازها، والدفاع عن واقعها المأزوم.

وهي بهذا النسق السردي، تقوم بوظيفة «المحفّز على الحوار الداخلي، أو المونولوج الباطني»، إنّها «تذكر المرأة بحقيقتها، وبشاعة واقعها» (3). وهذا يُدخل المتلقي في متاهات الأنوثة الحميمة، ومكابداتها الجميلة، فتصبح الكلمات معها ذاكرة مستباحة، تنهال عذوبة، وتُفصح عن مسكوت عنه لا يمكن تجاهله، فكان بوحها الشجي: «يمرّ في خاطري كيف أتصرف إن وقفتُ قبالتك؟ ماذا أفعل إن التقتْ عيناي بعينيك؟ أخشى أنني سأهرب، لا، ليس معقولاً أن أهرب بعد تعب المطاردة؟ وما أزال أركض لاهثة خلفك.. ما أبعدك عن ظلك! أجزم أن امرأة خلفي.. تجري وراءك، فهناك طقطقة حذاء أنثوي جداً أسمعها ورائي، تحاذيني تماماً، ثم ها هي تتقدمني، وتسبقني إليك.. ما بي؟» (4).

أمّا المجموعة القصصية «أنثى تشبهني» للقاصة نهلة الشقران، فقد سيطر على قصصها مساران سرديان مستحكمان على الذات الأنثوية، هما مسار الذاكرة الذي يمثل ذكريات الماضي مع حبيب سكنَ الوجدان، فنلمس فعل البوح، والنزف معاً، وأمّا المسار الآخر، فهو الحُلم الذي تمارس فيه الذات الأنثوية فعلَ العشق الذي يجنح إلى إقصاء الماضي والانتصار للذات المقهورة وصولاً إلى أقصى درجات الاتحاد بالمحبوب.

لعلّ أهم ما تمتاز به هذه القصص، هو الإيجاز والتكثيف السردي في النص، والاعتماد على أسلوب الحوار، ممّا عزز من إنتاجية البناء الدرامي للنصوص السرديّة، وأكسبها جمالية عالية، فضلاً عن استخدام واضح للأفعال الحركيّة التي تُضفي على النص إيقاعاً سريعاً مختزلاً يمتح من ذات القاصة وروحها العذبة.

ولعلّ اكتشاف وظائفية الذات الإبداعية أمر مهم في اكتناه أسرار قصص الشقران، بوصفها نقطة انبعاث لرؤى حالمة، تصاغ بلغة العاطفة، وتحولات النفس الفاعلة انطلاقاً من دور الأدب في معرفة الحقيقة، إذ يتخذ الحدس والتخييل وسيلة للمعرفة.

ولا يمكن وضع الفن القصصي للكاتبات الأردنيّات خارج تصنيف الحداثة، فمشروعهن الإبداعي قائم، والذات الأنثوية التي يكتبن عنها مستعرة لا تنطفئ، ترفض مساومة الرجل بل تصرخ لإزالة الأقنعة، وبخاصة قناع الذكورة المتسلط.

يعكس إبداع نهلة الشقران ذاتاً أنثوية مرئية في عالم الكلمات، تجتاح بخيالها المتلقي الذي أُجبر على الارتداد إلى عالم الأنثى متحصّناً بفيض وجدانها الخصب؛ لتتكون الصورة الأنثوية بسحر اللغة، وتعابيرها المدهشة.

إنّ هذه الذات في رحلتها لإثبات وجودها كانت على وعيِ واضح بتجارب الماضي، وإرثه الخصب، محاولة تجديده في قالب عصري بعيداً عن نمطية الكلمة أو مصارحتها للواقع ببوح أنثوي يستقي من منبعٍ خصْب فيه غضب وثورة وصراع مثلما فيه استكانة ووجد شفيف، كما في قصتها «ظل من رماد»: «أخاطب النفس في مثل هذه الساعة المتأخرة من الليل بحثاً عن ظل أبيض أسكنه فيسكنني، مللت انعدام الألوان في ذاكرتي الهرئة، جثوت على أنفاسي المتعبة، قاومت اندفاعها، كتمتها.. ابتلعتها رغماً عنها وشعرت بلذة النصر عندما لم تخرج كما ينبغي، خرجتْ متقطعةً مذبوحةً وكنتُ أنا من أراق دماءها» (5).

فالنص يُنبئ بروح شفيفة تصيغ المشاعر بلغة رومانسية تمتاز بالإيحاء، ونقل جماليات المخيلة بصور مكثفة تمنح أبعاداً خاصة للمحسوس واللامحسوس لتتحوّل إلى رموز مكثفة لحالات إنسانية متنوعة تتشح بمعاناة الذات الساردة.

القاصة جواهر رفايعة في كتاباتها القصصية نحت منحى واضحاً في البوح الأنثوي والتعبير عن قضايا المرأة، والنضال من أجل حقوق المرأة، كما في مجموعتها «أكثر مما أحتمل»، إذ انحازت الكاتبة إلى الشكوى، «وهو عنوان يشي بالضعف مثلما يشي أيضاً بثقل العبء الذي تعانيه المرأة/ القاصة/ البطلة التي تدّعي الحركة من أجل التغيير بينما هي في واقع الحال مسكونة بالاستكانة إلى ما هو متاح -كما نرى في القصة التي حملت المجموعة اسمها» (6).

تحاول رفايعة في مجموعتها القصصية «على قيد الطفولة» أن تستحضر ذاتاً أنثوية بمحمولاتها النفسية ورغباتها الجامحة، فتطرح بوحاً أنثويّاً في ظل سيطرة عالم ذكوري، ممّا جعلها تفرض أسلوبها، غير آبهة بقيود الواقع، ومحدداته السالبة للحرية، إذ نلمس طرحاً جريئاً للجنس، وما يحيط حوارته من تحفّظ مألوف، وكأنّها تريد أن تبتعد عن الصمت الساكن في أعماقها؛ لتقترب من المسكوت عنه في عالم المرأة، العابق بالأسرار، كما في قصة «سوء تفاهم» التي تبدأ بمشهد أنثوي صاخب: «جسدها العاري يلتفّ بالصابون، البياض الرغوي يحملق بانحناءاتها السمراء، ثم يتطاير بالماء إلى أسفل قدميها، يموت بانبهاره وتنتعش بتزحلقه على تفاصيلها المرتعشة بمتعة وهمية: لم يتم كلّ شيء كما أريد. يختن!الحمام بالبخار الذي يمنحها قامة غائمة، تبدو من الباب المشقوق قليلاً كما تحب جسداً مائيّاً راقصاً بتيه، فيما روائح الصابون تتسلل إلى أنفه، تزكم حواسه بالتشكك المؤلم - لم يتم أي شيء كما أريد!» (7).

إنّ الهموم النسوية مادة سردية مهيمنة على حكايات كثير من كاتبات القصة في الأردن، ترتفع أصوتهن مطالبة بالمساواة والرفض المطلق لهيمنة الذكر ووصايته وتفوقه، كما نلمس في قصص سامية العطعوط التي تسعى من خلال سردها الأنثوي إلى إبراز عالمها وخصوصيتها كما تراها هي، لا كما يريد لها الآخرون. إنّها تشيد دولة من المشاعر إن جاز التعبير، كما في قصتها «أنثى العنكبوت»: «إنّها أُنثى لا تشبه أحداً من نسائك. إنْ أقبلتَ عليها أدبرتْ، وإنْ أدبرتَ أقبلتْ عليك بعواطفها المحمومة، ونسجتْ شباكها الرقيقة الناعمة من حولك، وهي تتعرّى، وتتلوّى كأفعى.. وحين تصحو من ذهولك، لن تجدها، بل ستجد نفسك عالقاً في تلك الشبكة ناعمة الخيوط.

إنْ لم تتحرك لن تتألم، ولكن إنّ حاولتَ الحركة فإن الخيوط الدقيقة القوية ستحزّ أعضاءك، ستمزّق نسيج الجلد، ومن ثم اللحم والأعصاب.. لا تتحرك، أنت الآن في مصيدة الأنثى، أنثى العنكبوت والخيوط تلتفّ على جسدك.. خذْ نفساً عميقاً . أغمض عينيك وحاول أن تغفو بانتظارها أن تحررك!» (8).

لعلّ الكتابة النسوية ترتبط بالثقافة وليس بالجنس، تتناول فيها المرأة نفسها دونما حاجة إلى الآخر، ممّا يجعل السرد يتميز في موضوعه لا جنسه، إذ تمكنت القاصات من امتلاك لغة المقاومة والرفض لكل صيغ القهر والاستبداد والاستغلال؛ لتنتج رؤيتها الخاصة بها، كما في قصة «طرائد» لسامية العطعوط: «كانت أقصى رغباتنا أن نعيشَ ولو قليلاً، وأن نموتَ فقط بمقدار. ولكن كرنفال الجنون يُعلن عن نفسه، وشهوة القتل تتصاعدُ حدّتها أينما يمّمنا وجوهنا في الجهات الستّ، ما بين أرضٍ وسماء. فاشربوا وامرحوا. لديكم شهوةٌ للقتل... ولدينا شهوات للحياة» (9).

لقد رسمت الكاتبات في قصصهن لأنفسهن مساراً جمالياً وفنيّاً خاصاً، يتخصّص في الإحساس وينطلق منه بعيداً الرمز والفكر الفلسفي، ممّا جعل السرد الأنثوي يمتاز بخصوصية واضحة تتشكّل من خلاله سماته ومفرداته ومضامينه، فأخذت تصف معاناة الآخر في المجتمع وبحسّ إنساني عميق ممزوج بإنوثتها وإحساسها بعيداً عن قضايا المرأة، بل بما تشعر به المرأة من رغبة في إقامة مجتمع متماسك.

نقرأ في مجموعة مجدولين أبو الرب القصصية «الأدرد» ما يمنح السرد الأنثوي بعداً إنسانيّاً واضحاً، إذ تلتفت الكاتبة إلى معاناة الرجال كبار السن، وضرورة رعايتهم رعاية تليق بمكانتهم الاجتماعية من منظور إنساني عميق.

مثل هذه القضية قد نجدها فيما يكتبه الرجل، لكن ليست بقوة العاطفة نفسها والتوهج الفكري نفسه. هذه خصوصية أنثوية -إن جاز التعبير- ممّا يجعل من إبداع المرأة الساردة إبداعاً وظيفيّاً مهماً تنجز من خلاله الذات مشروعاً إنسانياً يتجاوز الرغبة في إثبات الحضور، أو التعويض -كما يظن بعضهم- إلى الرصد والكشف ثم إيجاد الحلول. «في الأشهر الأولى، كان يحفل بالزائرين يجلسون على المقاعد قرب سريره، تفيض ذاكرته فيحدّثهم بتفاصيل حميمة وبطولات لا يعرف هو أو غيره إن كان بها مبالغات أو إضافات في انبعاث غريب لأناس وأحداث ظلت غائبة عشرات السنين. طال رقوده في السرير واستوطنه الوهن حتى صار مثل عرجون قديم وباتت النظرات المشفقة والمتعاطفة تستدعي حصاراً كليّاً حاصره به الآخرون، وكأنّ في نظراتهم أذرعاً غير مرئية تدفعه نحو حتفه دفعاً يصرخون فيه دون صوت، وبتبجُّح الأحياء: زمانك ولّى، كيف تبقى مقيماً بيننا؟!» (10).

الهوامش:

1. حفناوي بعلي: مسارات النقد ومدارات ما بعد الحداثة، ط1، منشورات أمانة عمّان الكبرى، 2007، ص164-165.

2. ماجدة العتوم: تأخرت جداً، ط1، دار أزمنة للنشر والتوزيع، عمّان، 2009، ص18.

3. محمد عبيدالله وآخرون: القصة في الأردن (أوراق ملتقيات عمّان الإبداعية)، ط1، بحث بعنوان «جماليات القصة القصيرة في الأردن» (جيل التسعينيات)، منشورات اللجنة الوطنية لإعلان عمّان عاصمة للثقافة العربية 2002، ص162.

4. ماجدة العتوم: تأخرت جداً، ص40.

5. نهلة الشقران، أنثى تشبهني، ط1، الآن ناشرون وموزعون، عمّان، 2015، ص89.

6. أحمد كناني، مجلة ثقافات، كلية الآداب/ جامعة البحرين، صورة المرأة في القصة القصيرة الأردنية: كيان إنساني أم أدبي؟ جواهر الرفايعة، وسامية عطعوط نموذجاً، ص123.

7. جواهر رفايعة، على قيد الطفولة، ط1، وزارة الثقافة، عمّان، 2002، ص35.

8. سامية العطعوط، قارع الأجراس (أنثى العنكبوت)، ط1، منشورات أمانة عمّان الكبرى، 2008، ص13.

9. سامية العطعوط، قارع الأجراس (أنثى العنكبوت)، ص47.

10. مجدولين أبو الرب، الأدرد، ط1، منشورات الزرقاء مدينة الثقافة الأردنية، 2010، ص50.